Translate

miércoles, 18 de abril de 2012

miércoles, 11 de abril de 2012

LOS GIGANTONES DE BURGOS VIP


A las solemnidades de la Cabeza de Castilla asiste -desde antiguo- una Embajada Diplomática de los Cinco Continentes representada en sus más Altos Dignatarios, se trata de Los Gigantones de Burgos; cinco parejas de enormes efigies de unos cuatro metros de alto que representando a las razas de mundo en Sus Reyes colaboran al esplendor y boato de nuestras celebraciones.

Sus antecedentes históricos datan del s XIII. En el XVI (1564) ya existe documentación donde se les reseña y en el XVIII (1738) ya se describe que componen un grupo similar al actual compuesto de: Reys e Reynas; Turco y Turca, Gitano y Gitana, Negro y Negra e Gigantillas. En el IXX (1861) sus egregias figuras asisten a la Recepción Real que da la Reina Isabel II en Burgos.

En la actualidad, siempre precedidos de los Gigantillos y al ritmo más ceremonioso de su respectivo “Pitero” desfilan en hilera; solemnes e hieráticos.
Los primeros son Los Reyes Católicos revestidos de sus suntuosos ropajes de la Corte Castellana de purpúreo estambre de brocado damasceno, capellina de armiño, y las coronas y cetros de sus Reinos; Tanto Monta.
Don Fernando luce el Toisón de Oro, mientras que de su ceñidor pende tamaña espada ropera envainada.
La efigie de Doña Isabel de Castilla recuerda el retrato que en vida de ella hizo Antonio del Rincón, preciosa reliquia que nunca debió abandonar la Cartuja de Miraflores.


Después vienen El Cid y Doña Jimena. Don Ruy de Guerrero Castellano; celada borgoñota, cota de malla completa con capuz, sobrevesta pardisca de brocado, ciñe su Tizona sin guarnir pendiendo del talabarte y lleva escusón en venera con las armas de su linaje. Su esposa va de elegante Dama Castellana con cofia ocre, toca blanca de tul y sus cabellos aprestados en largas trenzas, sus galas son de ricas telas de guadamecí en tonos pajizos con orlas de cañutillo de oro de los que penden madroños de pasamano, como aderezo luce en su busto un camafeo-retrato de su tan bizarro cónyuge.

Siguen una pareja de Caciques Amerindios como aquellos que hasta aquí llegaron acompañando a Don Cristóbal Colón en la vuelta de su segundo viaje; ambos van totalmente vestidos con ropajes de escaques y losanges en ámbar y azabache, uno y otra con arco y aljaba de flechas a la espalda, en el caso de ella como referencia a las temibles amazonas. Él porta feroz destral en mano, mientras ella se adorna con candongas o broquelillos dorados.


Prosiguen los Califas, él y ella de marcadas facciones prietas y tocados de sendos turbantes donde se alternan el leonado y el azur, él; con mosca y gruesas arracadas colgando de sus orejas, trae tunica pajiza y sobrepelliz bermejo, de su cintura pende terrífica cimitarra. Ella lleva zarcillos y ahogador de abalorios, vestidura de tafetán arrasado en índigo con listas gualdas, medias mangas de muselina blanca y apretadera de trencilla.
Por último vienen los Emperadores de la China; ambos dos revestidos de tisú sinople exornado de ataujías y áureos cadejos. Él se aventaja de acrecentado mostacho hasta la sotabarba y alongada coleta trenzada al uso del oriente, mientras que los cabellos de ella se ven acicalados en un donoso copete al modo de su origen lo mismo que sus preseas y bejuquillo, a la diestra mano lleva plegado un gentil mosqueador.
Las danzas de todos ellos son egregias y ceremoniosas, no exentas de pomposas reverencias como a la alcurnia de tales majestades corresponde, siendo todas cosas muy de ver, aunque es de advertir que tan solo bailan los forasteros ya que la recia usanza de la Corte de Castilla no gusta de tan notas lisonjas, aunque si de la cortesía como demostrado queda.

Afuera de esto la popular sapiencia también supo de componer trova a sus melodías como la que por verbigracia reza:

Los gigantones, madre, el Día del Señor
como están tan cansados hacen el arrimón.
Alajú, alajú, gigantones, menead con sal los talones,
y a compás, con gracia y contento
a salud del Ayuntamiento.


Mientras que otra más conocida y actual dice:

Los gigantones, madre, el Día del Señor
corren, saltan, grandones, bailan al rededor
.




sábado, 7 de abril de 2012

Anna Pávlova VIP





Anna Pavlova (1882-1931), bailarina rusa, la más famosa de su época. Nació en San Petersburgo y estudió en la Escuela del Teatro Imperial de su ciudad natal. Debutó como solista en 1899 y se convirtió en prima ballerina en 1906. Pavlova realizó giras por Europa en 1907 y apareció brevemente con los Ballets Rusos del empresario Sergei Diáguilev. En 1910 debutó en Estados Unidos con el bailarín ruso Mijáil Mordkin en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Fundó su propia compañía en 1911 y hasta 1925, fecha en la que se retiró, siguió bailando por Europa, América, África y Asia, llevando su arte hasta las áreas más remotas de la Tierra.


Conservadora en su estética, fue una destacada representante del ballet clásico ruso, admirada por la calidad poética de su movimiento. Se interesó, también, por los bailes étnicos y la técnica de las danzas de India y Japón. Sus interpretaciones clásicas más famosas fueron Giselle, El lago de los cisnes, Las sílfides, Don Quijote, Copelia y el solo de La muerte del cisne, creado para ella en 1905 por el coreógrafo ruso Mijaíl Fokin.
          
















La muerte del cisne (no apto para diabéticos)

Anna Pavlova en La muerte del cisne

Aviso: Este artículo tiene un alto contenido en azúcar. Su lectura puede ser perjudicial para diabéticos y enemigos de lo cursi.

En 1905 Anna Pavlova le pidió al coreógrafo Mikhail Fokine que crease un solo para ella inspirado en un poema de Lord Tennyson titulado The Dying Swan. Fokine decidió utilizar como música una breve y cursilísima pieza de Camille Saint-Saëns perteneciente a la suite orquestal El carnaval de los animales. El cisne de Saint-Säens es un solo para violonchelo acompañado por dos pianos que pretende reflejar musicalmente el elegante movimiento de un cisne deslizándose grácilmente, con su esponjoso plumaje blanco, sobre la ondulada y cristalina superficie de un lago (puestos a ser cursis, vamos a recrearnos).

Traje diseñado por Léon Bakst para el cisne agonizante de Anna Pavlova, Museum of London

Anna Pavlova con su cisne Jack

La verdad es que la pieza luce más bailada que escuchada. Fokine revolucionó el ballet clásico con sus coreografías dando prioridad a la expresividad sobre la técnica, pero sin llegar a romper del todo con la tradición. De hecho, era tan rompedor que Diaghilev le fichó en 1909 para su compañía, donde pudo soltarse al fin la melena, libre del encorsetamiento del Ballet Imperial de San Petersburgo. Sus mejores coreografías las hizo para Diaghilev: Scheherazade, El pájaro de fuego (del que ya hablamos hace un mes y pico) y Petrushka.

La muerte del cisne es su primera coreografía importante y si la bailarina lo hace bien, puede llegar a parecer realmente un cisne, plumas incluidas (pico no, que afea mucho). Veamos a la primera cisne, Anna Pavlova, que bailó esta pieza cerca de 4.000 veces, en una filmación de 1925.

miércoles, 4 de abril de 2012

Ballets Russes de Diaghilev

Ballets Russes de Diaghilev
Sin duda una de las corrientes que más ha influido en la cultura occidental europea durante las primeras décadas del siglo XX es lo que denominamos Orientalismo.
Cuando nos referimos a esta corriente estamos haciendo mención a todo aquello que proviene de Oriente y por tanto debemos acotar, al menos geográficamente, cuales son los límites y las procedencias de este término. No es lo mismo el Japonismo y su influencia en las artes occidentales que la cultura de los países árabes del norte de África y Oriente Medio.
Después de la publicación Orientalismo de Edward Said es más fácil centrar este concepto. Said dice que Oriente no es solo el vecino inmediato de Europa “…es también la región en la que Europa ha creado sus colonias más grandes, ricas y antiguas, es la fuente de sus civilizaciones y sus lenguas, su contrincante cultural y una de sus imágenes más profundas y repetidas de lo Otro”.
Las grandes metrópolis europeas, en especial Londres y París, tienen motivos económicos suficientes para interesarse por todo aquello que afecte a sus colonias. Pero si además “a lo largo de muchas décadas” han conseguido impregnar su influencia cultural y lingüística como es el caso de la cultura francesa en la aristocracia rusa o la inglesa en Egipto o la India, es fácil suponer el interés de los europeos por todo lo que provenga de Oriente.
La traducción de diecisiete volúmenes de las Mil y una noches que realizó Richard F. Burton entre 1883 y 1888 supuso la edición de multitud de publicaciones que tenían como leitmotiv los argumentos de estos cuentos árabes del Oriente Medio medieval.
Schéhérazade destaca por la influencia que esta obra tuvo en la moda europea. Se estrenó el 4 de junio de 1910 en la Ópera Garnier de París, Mijaíl Fokin se encargó de la coreografía y Lev Bakst diseñó decorados y vestuario.
Esta obra supuso uno de los mayores éxitos de los Ballets Rusos. Diáguilev cuidó como empresario todos los detalles, Bakst pudo diseñar con absoluta libertad y su trabajo influyó en un amplio sector de la sociedad europea occidental.
Como manifiesta Cyril Beaumont, crítico e historiador de la danza, “… los que no vivieron en los maravillosos años anteriores a la Primera Guerra Mundial no pueden imaginarse la inmensa influencia ejercida por Bakst cuyo nombre estaba en boca de todos”.
Uno de los artistas más influenciados por la obra de Bakst fue Demetre Chiparus, cuyas esculturas criselefantinas se pueden ver en esta exposición y que han quedado como uno de los exponentes más representativos del Art Déco.
Los europeos se sentían atraídos por estas historias y por la descripción, algo distorsionada, que se hacía de países como India, Persia, Siria, China y Egipto. En Viena floreció, a principios del siglo XX, una producción de bronces policromados realizados de forma artesanal que representaban tiendas árabes, mercados de animales exóticos o cazadores de leones montados en camellos.

Otro de los aspectos destacados es la estrecha relación de estos espectáculos con la tradición y la cultura rusa. No debemos olvidar que la estructura medieval que ligaba a los campesinos a la tierra como siervos de la gleba no desaparece hasta bien entrado el siglo XIX con la reforma agraria de 1861 que abolió la servidumbre.
Así, mientras en Europa la inspiración se buscaba en los primitivos foráneos, los artistas rusos solo tenían que mirar a su alrededor para plasmar en sus creaciones la riqueza del folclore rural.
La obra de Roerich o Goncharova es buen ejemplo de ello. Parten de un profundo conocimiento intelectualizado de la cultura y la tradición rusa pero la reinterpretan desde un punto de vista de vanguardia.
En la escenografía diseñada por Goncharova para Le Coq d’or podemos apreciar la influencia de los tonos rojos y amarillos característicos de los iconos rusos, mientras que en las escenografias de Vrubel o los hermanos Vasnetsov, también presentes en la exposición, las leyendas rusas se representan desde una visión decimonónica, casi etnográfica, siguiendo las enseñanzas de la Academia de Bellas Artes.
La danza rusa del siglo XIX se había formado bajo la influencia de tres personalidades extranjeras: el francés Marius Petipa, el sueco Christian Johannsen y el italiano Enrico Cecchetti. La aportación de estos tres extranjeros definieron los ballets de los Teatros Imperiales que se caracterizaban por la gracia y exactitud (técnica) francesa, la agilidad y destreza italiana y el temperamento y la destreza física de los rusos, pero era necesario que se dieran unas circunstancias especiales para que se produjera el encuentro de un conjunto de artistas excepcionales que es difícil que se vuelva a repetir en la historia de la danza. Diaghilev fue el encargado de reunir a este extraordinario grupo.
Así, Lev Bakst y Alexander Benois entre otros, crearon la revista Mir iskusstva «“El mundo del arte”», que tenía como objetivo promover el Art Nouveau en Rusia. Benois que había sido director escénico del Teatro Marinski y Bakst, que además de escenógrafo era pintor y decorador, formaron la base del lanzamiento de los Ballets Rusos en Europa. Se añadió a este grupo Mijaíl Fokin, bailarín y coreografo que se había formado en la escuela de ballet del Teatro Imperial Marinski de San Petesburgo y que en 1909 pasaría a formar parte de los Ballets Rusos como coreógrafo principal, además de los mejores bailarines formados en el Marinski: Anna Pávlova, Tamara Karsávina, Vaslav Nizhinski o Sergéi Legat.

Señalar a todos los integrantes de la troupe de Diáguilev sería largo y desbordaría la pretensión de esta introducción al igual que intentar un acercamiento a la figura de Diáguilev, cuestión que ya ha sido ampliamente tratada en numerosas publicaciones.


 Diaghilev
Nació en Sélischi (Nóvgorod gubernia), Rusia, en una familia acaudalada y estudió leyes en la universidad. En la niñez vivía en la ciudad de Perm donde trabajaba su padre. Hoy en la casa donde vivió la familia de Diáguilev está situado el colegio que tiene su nombre. Hizo incursiones en pintura, canto y música.
En 1905, organizó una exposición de retratos rusos en San Petersburgo, y el año siguiente montó una exposición de arte ruso en el Petit Palais de París. Este sería el inicio de una larga relación con Francia. En 1907 presentó cinco conciertos de música rusa en París, y en 1908 se encargó de la producción de Borís Godunov (ópera), en la Ópera de París, con Fiódor Chaliapin en el papel principal.

Esto conllevó a una nueva invitación para regresar el siguiente año con ballet y ópera, y así fundar sus famosos Ballets Rusos. La compañía incluía los mejores bailarines y bailarinas de Rusia, entre los cuáles se encontraban Anna Pávlova y Vátslav Nizhinski. Su primera presentación, el 19 de mayo de 1909, fue todo un éxito. En el futuro la compañía aglutinaría a figuras como George Balanchine, Karsávina, Nizhinska y Nijinski entre otros.
  Anna Pávlova 

Durante estos años las representaciones de Diáguilev incluían obras compuestas por Nikolái Rimsky-Kórsakov, tal como las óperas Pskovitiana (Pskovitianka,Maid of Pskov), Noche de mayo (May Night), y Gallito de oro (Zolotói petushok, The Golden Cockerel). Su adaptación de la suite orquestal Schéhérazade, escenificada en 1910, encendió la ira de la viuda del compositor, Nadezhda Rímskaya-Kórsakova, quien protestó en sendas cartas abiertas dirigidas al empresario y publicadas por el diario Rec.
Diáguilev también encargó música para ballet de compositores de la talla de Claude Debussy (Jeux, 1913), Maurice Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Erik Satie (Parade, 1917), Richard Strauss (Josephs-Legende, 1914), Sergéi Prokófiev (Ala y Lolly, rechazada por Diáguilev y convertida posteriormente en la Scythian Suite, y Chout, 1915), Ottorino Respighi (La Boutique Fantasque, 1918), Francis Poulenc (Les Biches, 1923), Manuel de Falla con El Sombrero de Tres Picos, entre otros. Su coreógrafo Mijaíl Fokín también hizo adaptaciones de la música para ballet. Diáguilev también trabajó con el bailarín y profesor de ballet Leonid Miasin (Leonid Massine).
El director artístico de los Ballets Rusos fue Léon Bakst, que trabajaba en conexión con Diáguilev desde 1898, cuando el empresario y Alexandre Benois fundaron el grupo avant-garde Mir Iskusstva. Juntos desarrollaron una forma de ballet complicada, con elementos vistosos, que intentaba llamar la atención del público en general, y no sólo de la aristocracia. El encanto exótico de los Ballets Rusos, tuvo efecto en los pintores fauvistas y el recién nacido estilo art déco.
Quizás el compositor que colaboró más notablemente con Diágilev fue Ígor Stravinski. El empresario quedó impresionado con algunas de sus primeras obras orquestales, como Fireworks y Scherzo Fantastique, lo cual le llevó a pedir a Stravinski arreglos sobre piezas de Chopin para sus ballets. En 1910, le encargó la composición de El pájaro de fuego, y luego Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), Pulcinella (1920) y Les Noces (1923).
Diáguilev produjo La bella durmiente del bosque de Chaikovski en Londres en 1921; a pesar de tener una buena recepción por parte del público, no fue un éxito financiero. Durante sus últimos años los Ballets Rusos fueron considerados frecuentemenete como algo demasiado intelectual, estilizado, y en pocas ocasiones lograron el mismo éxito que en sus primeras representaciones.
Diáguilev era abiertamente homosexual. Tuvo relaciones (a menudo tempestuosas) con Serge Lifar, Leonid Miasin, Antón Dolin, Borís Kojno o Vaslav Nijinski (esta última fue la más conocida).

Vaslav Nijinski

Murió en el Grand Hotel des Bains de Mer del Lido de Venecia en 1929 siendo enterrado en las cercana isla de San Michele. Tres semanas después su hermanastro Valentín era ejecutado en el primer campo de concentración soviético.












domingo, 1 de abril de 2012

Sueldo de los banqueros.

¿Por qué gana tanto una estrella del fútbol, o de la música? Porque genera rentas, una especie de beneficios extraordinarios. Supongamos un equipo mediocre que contrata a un jugador que resulta ser una estrella. Grandes partidos, goleadas, trofeos: los aficionados quieren ir al campo a verlo; las cadenas de televisión quieren conectarse con el club para atraer audiencias y publicidad,… Todo esto aumenta considerablemente los ingresos del club: eso son las rentas generadas. Aparentemente, no parece que sus costes hayan aumentado: ha sustituido 90 minutos de un jugador malo por 90 de la estrella. Pero, claro, el jugador sabe que es él el que atrae a los hinchas y a las televisiones, y pide que se le pague una parte considerable de esas rentas. La opinión pública no lo ve con malos ojos, porque ese hombre ha revolucionado el fútbol, ¿no? Y los demás jugadores se llevarán, probablemente, un pellizco de las rentas ganadas por la estrella, aunque solo sea porque, si no le dan juego, la estrella no se puede lucir.
En un banco puede ocurrir algo parecido. Quizás ha contratado a un directivo estrella, que es capaz de obtener beneficios extraordinarios, y, como el futbolista, exige que se le suba la remuneración; si no, se marchará. Y como hay otros bancos deseosos de contratarlo, obtiene lo que pedía. Claro que ahora la opinión pública no aplaude con el mismo entusiasmo ese elevado sueldo. Porque, claro, yo voy al estadio a ver a mi ídolo, pero no llevo mi cuenta al banco porque el director general sea un crack. Además, las rentas generadas pueden no deberse al directivo, sino a otros factores: una competencia reducida, una regulación que favorece al banco, una ventaja geográfica,… El directivo sabe cómo se crean esas rentas, y se las puede apropiar mediante presiones para tener un sueldo más alto. El problema es que los accionistas, que son los perjudicados por los altos sueldos del directivo, no saben con certeza si él crea las rentas o solo se las apropia, y prefieren subirle el sueldo porque, si no lo hacen y el directivo se marcha, las acciones pueden caer en bolsa, si el mercado piensa que han perdido al directivo estrella, que llevó a la entidad a unos beneficios extraordinarios.
Supongamos ahora que el club de fútbol tiene dificultades financieras, a pesar del jugador estrella. Aparece un socio salvador, que aporta el dinero necesario para que el club continúe. Pero, claro, lo que él quiere es que el club vuelva pronto a los beneficios, para lo cual debe aumentar los ingresos, cosa nada fácil, o reducir los costes. Y una manera para conseguir esto es pedir o exigir al jugador estrella que reduzca sus demandas económicas, lo que será más fácil si la gran mayoría de los clubs tienen problemas económicos y no pueden pagar las astronómicas fichas que pide el jugador excepcional. Mira por donde la moderación del sueldo del futbolista puede tener sentido para el salvador del club.
Pues me parece que en los bancos con ayudas públicas puede pasar algo parecido. El Frob, o el Fondo de Garantía de Depósitos, entra como salvador del banco. Lo que le interesa es que desaparezcan los números rojos cuanto antes. Y una partida que le llama la atención (aunque no será, probablemente, muy elevada) es la de los sueldos de los consejeros y directivos. De modo que les exige que lo recorten. Quizás los resultados económicos sean poco importantes, pero tiene una función de ejemplaridad que facilitará, por ejemplo, la moderación de otros gastos.
Moraleja: el alto sueldo de los directivos no forma parte de los costes económicos del banco (sí de los costes contables); se debe a unos elevados ingresos que ellos desvían hacia sí mismos, en lugar de hacia los accionistas. Un recorte en las rentas que se apropiaban los directivos no reduce los costes económicos del banco (pero sí los costes contables), pero deja en la entidad las rentas generadas, que ahora se pueden apropiar las autoridades que contribuyen al salvamento del banco. 
Si esto es así, la limitación de remuneraciones tiene lógica. Otra cosa es que sea adecuada, suficiente y justa, y que no produzca efectos negativos por otras vías.

Antonio Argandoña.




Os presento los nuevos billetes en curso. Estos son los primeros. Aún hay más. "Viva la Crisis"







 Julio 2011.- Mientras que hay 5.000.000 de desempleados y el salario mínimo de un ciudadano común es de 641,40 euros mensuales, mayor incluso que en Grecia, y casi tres veces inferior a los 1.610 euros de Luxemburgo, los banqueros se embolsan unos sueldos desorbitados.
Algunas retribuciones, incluso, se aproximan al millón de euros mensual, como el consejero delegado del Santander, Alfredo Sáenz.
Pese a haber reducido en un pequeño porcentaje su sueldo y las peticiones de la Unión Europea de regular esas cantidades exacerbadas, los altos responsables de las entidades bancarias españolas siguen ganando unas cifras de escándalo. El más cotizado es Alfredo Sáenz. El consejero delegado del Santander, cada año, se embolsa 9.170.000 euros. Tanto Matías Rodríguez Inciarte como Francisco Luzón, ambos directores generales, se embolsan 6.500.000 euros cada uno, según cifras todas ellas hechas públicas. El presidente de la entidad, Emilio Botín, gana algo menos, pero la cifra también es destacable: 3.860.000 euros. El director general Juan Rodríguez Inciarte gana 3.800.000 euros y, algo menos, 3.480.000 euros, Ana Patricia Botín, consejera delegada del Santander en Reino Unido.
El BBVA también premia con altas remuneraciones a sus responsables bancarios. El presidente de la entidad, Francisco González, gana 5.320.000 euros. No es el único alto cargo del BBVA que percibe sueldos desorbitados, su director general, Ángel Cano, gana 3.600.000.
La Caixa tampoco paga mal a los suyos. Isidre Fainé cuenta con un salario de 2.700.000 euros. Algo menos, es lo que se lleva el presidente del Popular, Ángel Ron, con un sueldo de 1.230.000 euros. Parecido a lo que ganaba el ex consejero delegado de Bankinter, 1.050.000 euros, pero que, con el finiquito, creció hasta los 5.710.000 euros.
Lo hacen a la vez que miles de familias están siendo embargadas por las entidades bancarias. Más de 300.000 en los últimos años. Sólo en 2008, cuando la crisis todavía no había alcanzado la gravedad actual, 60.000 familias fueron embargadas por falta de liquidez y, como consecuencia, 180.000 personas perdieron su casa. 2010, batió el récord histórico en embargos, llegando hasta los 195.050. El dato es alarmante, pero, aunque aún no hay datos oficiales del número de familias que han quedado en la calle por culpa de las hipotecas, las estadísticas señalan que a lo largo de 2011, podrían triplicarse los del año pasado.
Casi todos los días, una familia es embargada en España por la grave situación actual. Durante las últimas semanas, tanto las plataformas de afectados por las hipotecas y las organizaciones que forman parte del movimiento 15-M están tratando de evitar los desalojos. Hasta ahora, en algunos casos, lo han conseguido, logrando aplazarlos. Estas plataformas reclaman la “dación de pago”, es decir, que la entrega de la vivienda sea suficiente para saldar las deudas hipotecarias en su totalidad. Algo que ni los bancos, esos que pagan cifras tan desorbitadas a sus empleados a la vez que dejan a miles de sus clientes desamparados, ni José Luis Rodríguez Zapatero ni Mariano Rajoy, quienes deberían velar por el bienestar de la ciudadanía, ni tan si quiera contemplan.

Los sueldos de los banqueros

Alfredo Sáenz, 9,6 millones de euros

Francisco González, 5,7 millones de euros

Matías Rodríguez Inciarte cobró 4,5 millones

Emilio Botín, cobra 3,9 millones

Ana Botín, 3,5 millones